還有一種比較常見的擺位，在1777年由德國作曲家阿貝福格勒提出，19世紀下半葉被廣泛采用，通常稱之為歐式（德式）擺位。這種擺位關系下，有利于首席小提和首席大提、大提和貝斯的交流，特別是在合奏樂段的部分。在該演出中，一提和二提兩組相對而坐，會有一提二提一問一答的樂段，使聲像形成立體效果，且由于二提的f音孔朝向舞臺內(nèi)側(cè)與f音孔朝向觀眾的一提音色也有著微妙并明顯的差異。任何一種擺位都無法十全十美，直到現(xiàn)在對于采用哪種擺位方式，音樂家們還多有爭執(zhí)。一種觀點認為，德式的擺位需要得到側(cè)墻面的支持，對于音樂廳建聲環(huán)境要求較高；還有一種觀點認為，美式的擺位雖然能夠更加容易分辨不同的樂器組，但會使樂隊右側(cè)低頻較重，導致空間上的不平衡。一場音樂會同時演奏橫跨不同時期的曲目，這些曲目創(chuàng)作和演奏時的樂團擺位都不盡相同，例如上文提到的一提和二提一問一答的效果很容易湮沒在其他擺位中相鄰的聲部里。但現(xiàn)場隨著曲目的要求變換樂隊擺位并不現(xiàn)實，采用電聲系統(tǒng)的調(diào)整可在一定程度上彌補改善擺位帶來的缺點，通過調(diào)節(jié)EQ、混響、PAN等手段能夠?qū)崿F(xiàn)各個聲部相對定位關系的改變，從而更好地表現(xiàn)不同作品。例如上文提到的一提和二提一問一答效果的實現(xiàn)（當然要注意點補傳聲器和主傳聲器的關系調(diào)整，也需要在效果和回授前有效增益之間找到平衡），以及特定擺位帶來的空間不平衡，再加之合理地使用如DearVR MICRO等融入HRTF( Head-Related Transfer Function )原理的空間模擬插件，從而“創(chuàng)造”出不同的空間體驗。根據(jù)美式擺位，合唱團一般會由女聲站在男聲前面，按照從左到右女高音-女中音-男高音-男低音來獲得平衡。對于合唱團來說，音色統(tǒng)一和聲音足夠清晰是比較重要的。合唱由多個非相干聲源組成，雖然團員按照站位排開，但在空間上對某一個團員甚至一個聲部進行分辨都是困難的。在音樂廳的舞臺上，由于側(cè)墻及返聲板的反射，合唱給人以包圍感、融合感。但在戶外的環(huán)境里沒有了這些反射聲，合唱的音效就要通過拾音、混音實現(xiàn)。合唱團的拾音一般只是3～4支傳聲器，拾音距離按照3∶1規(guī)則分布，以減少相位抵消。通常情況下，離傳聲器較近，尤其在傳聲器軸線的合唱演員聲音會較為突出，使得整個合唱在整個系統(tǒng)里的定位固定，群感融合度不夠。通過使用壓縮器修整冒尖的聲音，通過使用效果器來模擬早期反射聲，以提高整體的融合度。室外的現(xiàn)場擴聲體驗與音樂廳內(nèi)“沉浸”的聽聞感受有著從底層邏輯上的不同。音樂廳內(nèi)的現(xiàn)場體驗決定于音樂廳的聲學環(huán)境及聽音位置。室外現(xiàn)場擴聲體驗決定于拾音、混音技巧以及擴聲系統(tǒng)的設計，通過技術(shù)手段實現(xiàn)聲場的重構(gòu)、再構(gòu)，達到聽聞的一致性。隨著電聲技術(shù)發(fā)展，將給現(xiàn)場聽聞帶來更豐富、更舒適的體驗，亦如當年技術(shù)發(fā)展（動力學、材料學，甚至是建筑技術(shù)）對于歐洲樂器制作、演奏、作曲技法乃至音樂風格產(chǎn)生深遠而持久的影響。2.3.2 拾音的設計思路由于調(diào)音臺輸入通道的限制，沒有對每一件樂器進行單獨拾音，采用對聲部首席及前檔、對聲部整體拾取的方案，見圖5；除去演出流程相關無線傳聲器、視頻等，樂團合唱團以及獨奏共使用72個通道，見表1。由DPA4006C作為主傳聲器，SCHOEPS MK2s用于側(cè)展，相當于與主傳聲器形成了一個大的Decca Tree拾音制式。主傳聲器負責整個樂隊的基準平衡，側(cè)展傳聲器用于構(gòu)建樂團的空間效果。
